Film, Kurasi/Kritik

Ibu Arkaik dan Bapak Yang Mati di Pengabdi Setan dan Perempuan Tanah Jahanam

Era pasca Reformasi membawa ide-ide baru, ideologi dan teknologi: MTV, Internet, Friendster, HP tidak cerdas, Oligarki Media, dan kebangkitan film Indonesia. Seperti dijelaskan oleh Kusumaryati (2011), Paramaditha (2012), dan Pangastuti (2019) ada sebuah pergeseran ideologi yang menyebabkan gelombang dalam naratif teks-teks kebudayaan, termasuk dan khususnya, film. 

Pergeseran tersebut ditunjukkan dari bagaimana perempuan direpresentasikan baik di Industri dan dalam isi film. Buktinya adalah munculnya produser-produser dan sutradara-sutradara perempuan dalam sebuah industri yang biasanya didominasi lelaki dan patron-patron pria. 

Perempuan-perempuan ini, seperti Mira Lesmana dan Nan T. Achnas, adalah bagian dari pergerakan sinema baru di Indonesia pasca Reformasi yang menyutradarai film omnibus Kuldesak (1998). Mengutip Intan Paramaditha:

Not only are they privileged with cosmopolitan perspective of the world, but they are also exposed to the global flows of images that started to proliferate in the 1990s with the emergence of satellite TV. This is also the generation that grew up watching mainly Hollywood films… (Paramaditha, 2012, p. 80) 

Mereka tidak hanya diberkati dengan perspektif kosmopolitan dunia, tapi mereka juga terekspos dengan aliran citra global yang muncul di tahun 1990 dengan hadirnya TV satelit. Mereka juga adalah generasi yang tumbuh menonton kebanyakan film Holywood. 

Kosmopolitanisme memainkan peran besar dalam mode produksi dan kolaborasi para filmmaker pasca Reformasi. Ide-ide baru yang dibawa para mahasiswa Indonesia di luar negeri, internet, dan kembalinya film-film cult Indonesia, telah membuka pintu ke deterriteriolisasi global. Deterriteriolisasi adalah “hilangnya hubungan ‘alami’ antara budaya dengan wilayah geografi dan sosial” (Tomlinson dalam Normanda, 2021: hal. 9) atau dengan kata lain, sebuah dunia imajinasi kolektif dalam bentuk teks kultural dalam dunia data. 

Untuk saya pribadi, ada seorang sutradara yang paling menonjol dalam tanah deterritorialisasi di sinema Indonesia pasca Reformasi: Joko Anwar. Menurut kritikus film Ekky Imanjaya, Anwar adalah orang yang “menemukan kembali film-film B secara global” di awal tahun 2000an yang sempat hilang dari lalulintas kebudayaan Indonesia (Imanjaya, 2016, hal 28).

Saya menyebut Anwar sebagai sutradara-aktivis-selebriti. Dengan 1.7 juta follower di twitter, dan 271 ribu follower instagram, Anwar menerbitkan buah pikirannya beberapa kali sehari, mempromosikan filmnya, film kawan-kawannya, tips membuat film, dan aktivisme sosial. 

Dalam wawancara di tahun 2010, Anwar bilang, “… Saya merasa bahwa saya tidak akan diterima di Indonesia karena satu atau dua alasan. Kalau saya kasih tahu kamu alasannya, orang akan mikir saya terlalu self absorbed. Filmmaker di negeri ini merasa mereka hebat, tapi mereka belum pernah keluar negeri dan melihat orang yang lebih hebat… Saya cuma mau tahu posisi saya di sinema global” (Anwar dalam Nurmanda, 2010, hal 238).

Hari ini, dengan 9 film panjang, sebuah serial HBO, sebuah miniseri HBO, dan banyak film pendek, Anwar tidak lagi membayangkan dunia deterritorialisasi Sinema; dia hidup dalam dunia tersebut. 

Saya akan mendiskusikan secara singkat dua film terakhir Joko Anwar: Pengabdi Setan (2017) dan Perempuan Tanah Jahanam (2019). Saya memilih dua film ini karena ide-idenya tentang protagonist perempuan dan tentang keibuan yang dapat dilihat sebagai sebuah tantangan baru terhadap ideologi patriarki dalam film Indonesia, terutama dengan film-film bergenre serupa yang bicara tentang konflik keluarga dan horor. 

Saya berargumen bahwa dua film tersebut menarasikan aparatus global tentang kebenaran politis (political correctness) dalam isu gender dan penolakan terhadap hukum sang Bapak dari teori Freudian/Lacanian–dan dalam konteks Indonesia, sebuah hempasan pada maskulinitas Orde Baru. 

Bapak yang Menghantui

Jacque Lacan, seorang psikoanalis Prancis, menyatakan bahwa bahasa adalah awal dimana seorang anak memasuki Orde Simbolik, dimana ia belajar hukum sang Bapak dan mulai menginternalisasi bagaimana cara berhasrat dalam hukum tersebut, maka memisahkan ia dari ibunya. (Zizek, 2005). Dalam konteks rezim Orde Baru, kita harus bicara tentang Bapakisme dan Ibuisme, dimana relasi gender dikontrol oleh heteronormativitas negara (Paramaditha, 2012, hal 71.) 

Secara sederhana, Orde Baru melihat Bapak sebagai pemimpin rumah tangga dan ibu sebagai pengasuh. Posisi seorang perempuan ditentukan dari posisi suaminya. Dalam sudut pandang Orde Baru, perempuan dewasa adalah perempuan yang menikah, dan perempuan yang tidak menikah atau tidak punya anak dianggap hina (Abject). 

Sedikit penjelasan logika ini dalam film Indonesia, dalam film Ketika Iblis Menjemput (Tjahjanto, 2018) dan Lampor (Soeharjanto, 2019) menceritakan seorang Ayah yang membuat perjanjian dengan setan atau mengerjakan ritual untuk mendapatkan kekayaan, mengorbankan istri dan anak pertamanya, menikah lagi, jadi depresi, bertobat, mati dan dimaafkan oleh istri atau anak perempuan yang dizalimi untuk kesuksesannya. 

Walaupun kedua film punya protagonist perempuan, keduanya juga punya stereotipe perempuan nakal, dalam bentuk pendaki kelas sosial atau pezina. Kedua film membandingkan perempuan baik-perempuan buruk. Perempuan baik: pemaaf, penyayang, altruistik; perempuan buruk: cantik, licik, ambisius. Walau bapak mati, amal baik bapak atau arwahnya menang dan dimaafkan, walaupun masalah yang ia timbulkan sangat banyak. 

Sementara itu, dalam film Joko Anwar, ketika bapak mati, ya bapak mati. 

Hilangnya Kebapakan

Dalam Pengabdi Setan, cerita berputar di sekitar Rini (Tara Basro) dan tiga adik lelakinya yang berjuang untuk hidup mandiri setelah ibunya meninggal. Bapak mereka harus kerja di kota karena mereka terlilit hutang.  

Ibu mereka adalah mantan penyanyi dan semenjak ia sekarat, banyak kejadian aneh terjadi. Setelah ia meninggal, kejadian supernatural makin sering terjadi. Nenek mereka mati di sumur, dan gebetan protagonis meninggal mengenaskan ketika mengantarkan pesan kebenaran kepada sang protagonis. 

Di akhir film, terbuka bahwa ibu mereka telah mengikat janji pasa setan dan sektenya untuk bisa punya anak, dan dia harus memberikan anak terakhirnya kepada setan ketika usia anak itu 7 tahun. 

Yang paling menarik, dalam film yang memecahkan rekor sebagai film horor terlaku dalam sejarah film Indonesia ini, adalah kematian seorang Ustadz–yang adalah bapak dari gebetan si protagonis. 

Pada masa Orde Baru, film horor harus menggambarkan kehadiran agen agama sebagai deux ex Machina dalam memecahkan masalah supernatural. Hal ini hilang semenjak film Jelangkung (Mantovani, 2001) dibuat. (Kusumaryati, 2011:208). Dalam Jelangkung, tokoh dukun mati ketika mencoba mengusir setan. Di Lampor, makhluk Supernatural juga mengambil si Dukun. Walau tidak diakhiri dengan tokoh religius, kedua film tersebut masih sejalan dengan logika Orde Baru untuk menghukum orang kafir yang kepercayaannya di luar kepercayaan yang disetujui Orde Baru. Hanya dalam Pengabdi Setan, seorang Ustadz bisa depresi dan dibunuh oleh zombie. Naratif ini adalah hantaman keras untuk menolak hukum bapak Orde Baru. 

Film terakhir Anwar sebelum pandemi adalah Perempuan Tanah Jahanam (2019), yang bercerita tentang Maya/Rahayu (Lagi-lagi dimainkan Tara Basro), yang, setelah hampir mati, menemukan bahwa ia mewarisi rumah di sebuah kampung bernama Harjosari.  

Bersama temannya, Dini (Marisa Anita), Maya pergi untuk mengambil warisannya. Kampung tersebut dikutuk karena mantan kepala desa yang juga seorang dalang bernama Ki Donowongso, menggunakan ilmu Hitam untuk menyelamatkan anaknya Rahayu, yang lahir tanpa kulit. Semenjak saat itu, semua bayi yang lahir di kampung itu, lahir tanpa kulit. Cerita latar ini agak panjang dan harus diceritakan melalui momen trans si protagonis tentang patriark di kampung tersebut yang semuanya berakhir mati di akhir film. Dan tokoh Nyi Miskin (Christine Hakim) yang bunuh diri demi anak lelakinya, tetap menghantui. 

Protagonis Perempuan VS Ibu Arkaik

Protagonis dalam kedua film itu adalah perempuan dengan karakteristik yang berbeda. Rini hidup di kampung pada tahun 1980-an dan memiliki kualitas keibuan untuk adik-adiknya: melakukan pekerjaan domestik, merawat ibu yang sakit, dan memasak di dapur. Sementara itu, Maya adalah perempuan Urban kelas menengah bawah di tahun  2000an yang berjuang secara finansial. Kontekstualisasinya cocok, ideologinya tidak: dan itu baik ketika kita punya pernyataan politik. 

Kedua perempuan muda itu terjebak dalam situasi sosial yang aneh, dalam setting yang ambigu. Dari awal, Pengabdi Setan dimulai dengan sekaratnya sang Ibu; sementara Perempuan Tanah Jahanam dengan percobaan pembunuhan protagonis. Dalam dua film tersebut kedua protagonis tidak memiliki keistimewaan apa-apa. 

Tapi mereka harus menghadapi Ibu Arkaik; seorang ibu yang menuntut, ambisius, tidak subur, jahat, berkuasa, dan hina (Creed, 1993). Ada tiga jenis ibu dalam Pengabdi Setan: pertama, ibu yang mati, kedua hantu/zombie ibu yang beda karakter dan kesadaran, dan ketiga nenek/hantu sang nenek yang hadir dari sumur/kamar mandi; tempat mengambil air dan buang air.  

Dalam Perempuan Tanah Jahanam, Ibu Arkaik adalah Nyi Misnih, pelayan/dukun yang mau mengontrol anaknya dan melindunginga dari kesedihan, patah hati, dan ketidakberdayaan. 

Konflik di kedua film dimulai dari tekanan sosial. Dalam Pengabdi Setan, Ibu bergabung dengan sekte setan supaya bisa punya anak. Sementara dalam Perempuan Tanah Jahanam, Nyi Misnih terperangkap struktur sosial ketika anak lelakinya berselingkuh dengan istri Tuannya. Ibu Arkaik berjuang untuk mempertahankan kuasa, dan dengan waktu dan kebenaran, kekuasaannya runtuh. 

Kedua film membunuh atau mengesampingkan tokoh bapak, mengangkat perempuan polos yang dengan intuisi dan improvisasinya mampu melawan ibu arkaik. Naratif ini datang dari seorang sutradara laki-laki yang hadir di Indonesia Pasca Soeharto, dengan kesadaran akan trend political correctness global dan gerakan perempuan. Keterlibatan produser perempuan, kru, dan aktor dengan visi yang sama, juga mengubah lanskap film Indonesia untuk menjadi lebih representatif terhadap perempuan, di dalam dan di luar filmnya. 

***

Terima kasih sudah membaca sampai selesai. Blog ini dibiayai dengan donasi, dan nulis butuh waktu dan energi yang banyak. Kalau kalian mampu, boleh traktir saya kopi dengan klik tombol di bawah atau scan barcode gopay say. Thank you for reading!

Atau scan ini.

Daftar Pustaka

Zizek, S. (2005). Woman is One of the Names-of-the-Father, or How Not to Misread Lacan’s Formulas of Sexuation . Retrieved May 18, 2020, from lacan.com: https://www.lacan.com/zizwoman.htm

Shanty Harmayn, A. L. (Producer), Anwar, J. (Writer), & Anwar, J. (Director). (2019). Impetigore [Motion Picture]. Indonesia.

Gope T. Samtani, S. S. (Producer), Anwar, J. (Writer), & Anwar, J. (Director). (2017). Satan’s Slaves [Motion Picture]. Indonesia.

Creed, B. (1993). The Monstrous Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis. New York: Routledge.

Imanjaya, E. (2016). The Cultural Traffic of Classic Indonesian Exploitation Cinema . Thesis submitted for the degree of Doctor of Philosophy . University of East Anglia School of Art, Media and American Studies .

Kusumaryati, V. (2011). Hantu-hantu Dalam Film Horor Indonesia. (E. Imanjaya, Ed.) Mau Dibawa Kemana Sinema Kita? Beberapa Wacana Seputar Film Indonesia

Nurmanda, N. (2012). Dolanan Globalisasi: Kajian Antropologi Globalisma Seni Gunung. Thesis to be submitted for Master Degree in Anthropology . Indonesia: Universitas Indonesia.

Nurmanda, N. (2011). Tiga Film Pertama Joko Anwar: Kebebasan Kreasi di Perfilman Indonesia Pasca-Soeharto. (E. Imanjaya, Ed.) Mau Dibawa Ke Mana Sinema Kita? Beberapa Wacana Seputar Film Indonesia .

Poernomo, J. (Producer), & Mantovani, R. (Director). (2001). Jelangkung.

Pangastuti, A. (2019). Female Sexploitation in Indonesian Horror Films: Sundel Bolong (A Perforated Prostitute Ghost, 1981), Gairah Malam III (Night Passion III, 1996), and Air Terjun Pengantin (Lost Paradise – Playmates in Hell, 2009). A thesis submitted to Auckland University of Technology in partial fulfilment of the requirement for the degree of Master of Communication Studies . Auckland, New Zealand: Auckland University of Technology.

Paramaditha, I. (2012). Cinema, Sexuality, and Censorship in Post-Soeharto Indonesia. (T. Baumgartel, Ed.) Southeast Asian Independent Cinema .

Soeharjanto, G. (Director). (2019). Lampor [Motion Picture].

Tjahjanto, T. (Director). (2018). May The Devil Take You. Indonesia: Netflix.

Film, Kurasi/Kritik

5 Pelajaran Penting dari Film Selesai

Kalau kamu nonton film cuma ceritanya saja, tulisan ini mungkin bukan buat kamu. Tapi kalau kamu mau belajar untuk mengerti film lebih dari sekedar cerita, yuk terus baca.

To the point saja, film Selesai penting untuk belajar soal bikin film jelek, dan tidak penting untuk ada. Ini peringatan buat semua filmmaker pemula di Indonesia, yang ambil keuntungan besar dari bikin film jelek.

Apa itu film jelek: film jelek adalah film yang melanggar janjinya. Janji di iklan adalah film drama perselingkuhan untuk masyarakat banyak, namun yang disajikan adalah film yang merendahkan perempuan dan penderita sakit mental, dibuat dengan teknik yang sangat buruk, untuk keuntungan sebesar-besarnya. Film jelek adalah produk gagal yang menipu orang dengan iklannya.

Film jelek harus kita catat di sejarah sebagai hal yang harus diwaspadai, karena menyangkut martabat bangsa kita dan menghina kecerdasan penonton. Berikut lima pelajaran yang bisa kita petik dari film Selesai.

1. Awas asap hazer membuat set film seperti kebakaran.

Dari awal film, ketika kita dibawa bergerak ke kamar dua karakter, saya merasa terbawa ke rumah yang sedang kebakaran. Adegan tanpa suara yang didahului alarm menambah kuat kesan bahwa settingnya mungkin ada di rumah dekat dengan lokasi pembakaran hutan buat buka lahan sawit. Saya sempat berpikir, mungkin ini adalah film Dandy Laksono soal polusi akibat korporasi. Ternyata yang terbakar adalah pantat Gading Marten (if you know what I mean).

Di project Omnibus Q MondiBlanc, sutradara pemula Adinegoro Natsir awalnya ingin menggunakan hazer untuk membuat efek golden hour di film pendek berjudul Mithera. Tapi setelah menonton film ini, niat itu dibatalkan. Secara lighting film Selesai tidak punya logika waktu. Kita tidak tahu apakah shotnya siang, sore, atau pagi, karena cahayanya tidak konsisten. Kita jadi banyak belajar tentang apa yang seharusnya tidak kita lakukan di set. Terima kasih dr. Tompi.

2. Awas script dan art jelek tidak bisa diselamatkan aktor hebat.

Skin tone hilang, baju nyaru dengan background.

Naskah yang jelek biasanya bisa diperbaiki oleh aktor yang hebat. Aktor-aktor di film ini jelas hebat, dan ini bukan sarkas. Ariel Tatum sebagai Ayu membawa emosi yang berat di dalam karakternya, Gading sebagai Broto rela digoblok-goblokin ibu dan istrinya. Tapi kalau secara struktur dan logika sudah kacau, para aktor hebat ini kerja sia-sia. Emosi yang terbangun hancur sudah, dengan, misalnya, kedatangan selingkuhan (Anya Geraldine) ke rumah Broto (Gading Marten) di akhir film, padahal sejak awal film, rumahnya disegel gubernur karena lockdown COVID. Rumah disegel ketika lock down juga baru di film ini saja terjadinya. Epik.

Dan siapa production designer/wardrobe yang bikin baju aktor complementary color dengan setnya (orange, coklat)? Kamu mau aktor kamu jadi bunglon? Udah gitu digrading warm pula jadi banyak shot skin tone aktor hilang sama sekali. Dia pikir perawatan kulit aktornya murah? Kalo gue jadi producer sih, itu production designer sama colorist gue potong gajinya buat nombok skin tone aktor mahal yang hilang.

3. Awas lampu syuting bocor di film realis.

Bertold Brecht mengajarkan kita untuk mengasingkan penonton dengan cara meyakinkan penonton bahwa yang mereka lihat adalah sebuah drama di panggung. Dia sengaja kasih lihat lampu panggung bocor biar penonton fokus pada repertoir yang dibawakan, dan nggak terbawa dalam drama emosi di dalam pentas. Film Selesai sementara itu membiarkan lampu terlihat membias di kaca sebelah kanan atas shot wide. Dan adegan ini sampai masuk ke trailer juga. Saya pikir ini sengaja, tapi kok nggak konsisten? Deadpool aja konsisten suka ngomong sama penonton. Anyway, mungkin ini ga salah. Sutradara mungkin cuma mau bilang bahwa ini semua main-main dan mahal. Kok gitu? Karena dia bisa. Sementara kita menderita karena bingung lihat ini film apaan, berantakan amat bikinnya.

4. Awas kalau banyak teriakan, sound tidak boleh off peak.

Banyak sutradara atau aktor yang kurang berpengalaman berpikir bahwa kalau berantem dan marah-marah itu harus teriak-teriak. Yang kasihan ketika aktor teriak-teriak di set film, adalah sound recordist dan sound designer karena mereka denger semua suara teriakan itu langsung dari clip on aktor atau boom mic ke kuping mereka. Dalam beberapa kasus, sound recordist bahkan bisa mendengar suara pipis, berak, atau telpon perselingkuhan aktor yang lupa mematikan clip on sambil jalan-jalan pas break. #truestory.

Nah, waktu teriak-teriak, jika sound recordist tidak memastikan bahwa settingan clip on di bawah normal, dia akan mendapatkan apa yang disebut suara off peak, atau suara pecah karena mic tidak mampu merekam teriakan. Suara pecah ini sulit sekali untuk diedit (bahkan dalam beberapa kasus, hampir tidak mungkin). Dalam film Selesai, selesai sudah kualitas suaranya. Banyak suara pertengkaran off peak, dan berusaha diperbaiki dengan mengecilkan gain/volume di post production, tapi tidak dibalancing dengan baik hingga ketika bicara normal, suaranya kecil banget. Biasanya kejadian ini karena boom operator atau recordist yang disuruh ngerekam bukanlah profesional. Untuk film bertiket 38 ribu, soundnya sampah.

5. Awas tidak peka sosial politik.

Masalah film Selesai yang paling parah adalah ketidak-pekaan terhadap isu sosial dan politik yang ia bawakan. Film adalah alat propaganda paling kuat. Film membentuk bagaimana cara masyarakat berpikir, memaknai hidupnya, dan memaknai hidup orang lain. Selesai adalah satu lagi film Indonesia yang bukan cuma masa bodo, tapi juga memperparah permasalahan sosial di negeri kita.

Pertama, adalah stereotipe dan merendahkan perempuan. Di sini, plotnya sangat misoginis. Empat tokoh perempuan, semuanya kalau tidak gila, binal, goblok atau ketiganya. Ayu masik RSJ, ibu Sepuh ingin anaknya tidak cerai walau sudah saling selingkuh, Anya pelakor dan tidak suka pakai celana dalam, dan si pembantu ditipu pacarnya yang supir yang mencuri uangnya. Lelaki bisa selingkuh dan aman. Perempuan selingkuh bisa gila. Pembantu jadi bucin, duit diambil lelakinya, stereotipenya parah banget. Dan ini adalah representasi yang dihadirkan ketika Harvey Weinstein sudah dipenjara dan Hollywood dan Disney punya kebijakan supaya peran perempuan, ras, dan minoritas lebih banyak hadir di film box office. Film misoginis Selesai ini juga hadir ketika kita punya krisis: RUU PKS belum juga diresmikan, dan pelecehan seksual sering terjadi di set film. Sementara kampanye film ini lebih kenceng daripada kampanye pelecehan seksual. Bener-bener keterlaluan!

Kedua, ketidakpekaan terhadap isu mental health. Gejala delusi dan halusinasi Ayu sama sekali tidak didasarkan riset soal kesehatan mental yang benar. Dia bukan hanya diselingkuhi, dijebak, ditolak, tapi juga dibuat tidak sadar, dicekoki obat (yang ia lepeh di akhir film mungkin untuk membuat sequel). Obatnya tidak jelas apa, di kursi roda entah kenapa. Mungkin film ini bukan realisme, bukan komedi, bukan drama, bukan juga eksperimen. Mungkin film ini hanya bermain-main saja. Tapi permainan semacam ini punya implikasi serius untuk masyarakat. Dan ini sudah terjadi berulang-ulang di film Indonesia.

Dua contoh film lain adalah Antologi Rasa yang melanggengkan budaya perkosaan (lihat Aditya, 2019), dan Tilik yang melanggengkan stereotipe ibu-ibu penggosip dan perempuan muda perebut laki orang (lihat Darmawan, 2020). Kedua film ini punya plot misoginis dan stereotipe, tapi dibuat dengan baik. Sementara Selesai, plotnya merendagkan perempuan dan penyakit mental, dan dibuat dengan sembarangan. Ini menggandakan hinaan terhadap otak penonton Indonesia.

Ini juga berarti, filmmaker Indonesia banyak yang belum sadar betapa kuat dan pentingnya film untuk kebudayaan. Kebebasan bikin film tidak disertai pertanggungjawaban, sehingga plot dibuat semena-mena. Padahal jelas, film propaganda orde Baru seperti Pengkhianatan G 30 S, telah melahirkan ketakutan, paranoid, dan kebencian berkepanjangan terhadap komunisme. Atau film-film horor yang membuat orang-orang kampung sebagai antagonis yang bodoh dan klenik telah membuat gap antara desa-kota semakin menjadi-jadi. Film-film semacam ini adalah musuh bangsa ini, jika bangsa kita mau maju.

Kritik terhadap film macam Selesai ini harus gahar, keras, dan berkepanjangan, supaya film-film yang memarginalkan perempuan dan kesehatan mental semacam ini tidak dibuat lagi. Cukup terjadi tahun 80-90an saja ada film kayak gini, di zaman ketika Warkop DKI sudah tidak bisa melucu selain dengan cara pegang-pegang pantat Kiki Fatmala. Yang boleh membuat film macam ini hari ini cuma sutradara macam Amer Bersaudara yang jenius itu: mereka konsisten, cerdas, bertanggung jawab dan pecinta lingkungan karena mendaur ulang sampah semacam Film Selesai.

***

Terima kasih sudah baca tulisan ini sampai habis. Website ini jalan dari sumbangan. Kalau kamu suka sama yang kamu baca, boleh traktir kopi buat yang nulis biar dia bisa bayar hosting dan domain website ini, dan tetap semangat menulis. Klik tombol di bawah ini.

.

Film, Racauan, Workshop

5 Sutradara Film/Video yang Kudu Dihindari

Kalau bicara sutradara, ada buanyak banget tipe sutradara yang harusnya dihindari di industri film di Indonesia, karena semua orang bisa jadi sutradara, jadi kayak milih kucing dalam karung. Ini profesi nggak jelas banget di Indonesia, dan ngukurnya jadi sulit karena sutradara film/video adalah pengarah banyak seni dalam satu media. Jadi mari kita batasi dulu kerja sutradara yang kita maksud sebelum kita bahas seperti apa tipe yang harus dihindari.

Sutradara berkuasa atas konsep dan visi sebuah film. Konsep yang dimaksud adalah “pengalihan media dari naskah/cerita/konsep menjadi seni audio visual.” Maka di dalamnya sutradara harus menguasai 2 bahasa: bahasa sastra di naskah/cerita dan bahasa audio visual antara lain: produksi, suara dan musik, acting, mis-en-scene, komposisi visual, sequencing, editing, dan teknologi audio-visual. Sutradara adalah penerjemah dua bahasa ini.

Jika sutradara tidak menguasai, maka tugas pertama seorang sutradara adalah belajar. Belajarlah dari semua orang yang ingin dikombinasikan skill-skillnya, dan belajarnya harus kritis. Sutradara yang bilang, “Gue nggak bisa semua itu, tapi bisanya mengarahkan maunya gue apa,” bukanlah sutradara. Dia baiknya jadi produser eksekutif aja, nggak usah ngedirect. Sutradara nggak perlu mengerti secara keseluruhan, tapi harus bisa mengerti bagaimana bahasa-bahasa itu bekerja, apa saja hukum-hukumnya.

Dari definisi semacam itu, maka minimal ada 5 sutradara yang harus kalian hindari ketika bekerja film/video.

Tapi sebelum lanjut baca, boleh deh kasih gue kopi buat bikin website ini tetep jalan dan kasih gue tanda bahwa tulisan ini ada gunanya dan ada yang baca. Klik dulu tombol di bawah ini:

1. Sutradara yang kepercayaan dirinya tinggi pada semua orang kecuali dirinya sendiri.

Ini banyak banget kita temui ketika sang sutradara bilang, “Gue percaya sama elo,” dan membiarkan kamu kerja tanpa pengarahan yang jelas. Dia cuma ingin kamu yang menyutradarai tapi nama di kredit adalah nama dia. Dan nanti dia akan berdalih, “Memang siapa yang milih elo dan kasih kesempatan buat elo?”

Buat sutradara semacam ini, mari kita sama-sama mengucap, “MasyaAllah… “, karena dia tidak ubahnya sebagai maling yang mencuri hasil kerja orang lain.

2. Sutradara megalomaniak

Semua didikte seakan-akan kamu boneka. Tidak ada ruang untuk kerja sama, kolaborasi. Tidak ada kepercayaan dan pemahaman bahwa film adalah sebuah karya bersama. Walau dia pinter banget dan filmnya bagus banget, nggak nyaman kerja sama orang kayak gini, karena kita ga bisa mengembangkan diri.

Belom lagi kalau dia nyontoh Hitler, sukanya teriak-teriak, lempar-lempar benda, atau ngerendahin kru atau aktornya. Kalau kata seorang anak mondi, “Kayak filmnya paling penting sedunia aja.”

Nah, kalo dia goblok…. duh luar biasa rasanya…. Tapi mari kita bicarakan kegoblokan di tipe ketiga.

3. Sutradara sotoy mampus

Sotoy adalah defense mechanism orang tolol yang ingin menjaga egonya. Tapi tahukah dia, ketika dia bicara hal yang dia gak ngerti-ngerti amat, dia malah akan kelihatan goblok? Tentunya nggak tahu, karena dia jarang mau melihat dari kacamata orang lain. Sutradara macam ini biasanya suka ngemeng, dan ia juga tahu ilmu cuma separo-separo karena malas untuk mencari sumber ilmu itu, malas untuk kritis. Semakin dia nggak ngerti dia akan semakin ngarang.

Apalagi kalau ia punya orang yang diidolakan dan dianggap mentor, tapi sangking idolanya, dia gagal untuk jadi kritis terhadap pemikiran orang itu. Dia pakai kutipan dan kalimat-kalimat orang lain yang ia idolakan, bebas dari konteksnya.

Misalnya, dia suka dengan Bong Joon Ho, dan dia pernah dengar fans Bong lain bilang, bahwa Bong pernah bilang, “Saya tidak suka membuat film berbudget besar, karena kewajiban menghabiskan budget membuat saya tidak fokus pada inti utama dari film yang saya buat. ” Lalu ia beridealisme bahwa dia akan selalu membuat film berbudget kecil (dalam konteks Indonesia, di bawah 1 miliar rupiah). Yang dia tidak tahu, film budget kecil buat Director Bong adalah… 13.5 milyar KRW atau 167 milyar rupiah (Parasite). Budget besar sutradara Bong adalah 50 juta USD atau sekitar 720 milyar rupiah (Okja).

Itu orang yang cinta sama Bong Joon Ho. Bisa diperkirakan orang yang idolanya sutradara Indonesia dan salah kutip atau salah konteks kutipan soal sutradara tersebut soal aktor, misalnya. Ada kasus soal sutradara yang mengelompokkan kelas aktor dengan kemampuan menangisnya. Mungkin sutradara itu idolanya adalah Chefnya Ruben Onsu dan yang dicontek adalah bumbu sambel ayam geprek, bukan filmmaking.

Yang lucu kalo ternyata metode sotoy dia ga berhasil buat bikin produksi filmnya jalan, terus dia break down dan ga bisa gerak. Siapa suruh risetnya ga kenceng. Wkwkwkw… #truestory

4. Sutradara teater di set film

Ketika kalimat, “Saya mau ekspresi wajahmu kuat, keluarkan seluruh emosimu di wajahmu! Matamu harus menunjukkan intensitas rasa! ” Tapi shot yang diambil adalah shot wide yang aktornya cuma kelihatan badannya dari jauh, percuma.

Atau dia selalu mengarahkan aktor dan lupa untuk kembali ke meja monitor untuk cek frame, shot dan sequence, maka… Percuma.

Dia sedang mendirect teater, bukan film. Biasanya dia jebolan teater yang baru masuk ke film, dan gagal alih wahana. Artinya bahasa audio visual film dia juga belom ngerti-ngerti amat, tapi harus ambil peran sutradara seakan-akan produksi ini pementasan teater. Dan biasanya juga kalau cara penyutradaraannya seperti ini, di teater pun dia medioker.

5. Sutradara fix all in post

Ini sutradara nyebelin yang biasanya jago ngedit tapi ga bisa ngedirect aktor dengan baik, dan ga bisa fokus pada produksi visual audio di lapangan; atau bisa juga sutradara yang sedang kejar tayang biar syuting bisa cepet.

Gue bisa deh mentolerir sedikit kalau yang mengedit dia sendiri, atau dia bisa ngedit dan mengarahkan editor. Yang paling nyebelin adalah kalo dia sotoy, nggak ngerti teknik dan teknologi, dan berpikir kalo editing itu bisa memperbaiki semua hal. Sebagai editor yang sering dapat footage jelek, saya mau bilang sama sutradara tipe ini: fuck you.

Film adalah gabungan banyak seni, dan sutradara film harus bisa membuat ruang-ruang yang imbang buat para seniman yang tergabung di produksi filmnya. Maka jangan takut konsultasi, jangan takut bicara, minta tolong, dan persiapkan filmmu dengan baik. Sutradara boleh bodoh hanya pas praproduksi, dan ketika produksi, dia harus jadi yang terpintar di set. Dan pintarnya beneran pintar.

Film, Kurasi/Kritik, Uncategorized

Laut dan Daratan: Keterasingan Perempuan dalam Film Mudik

Pertama kali diterbitkan di website voxpop.id dengan judul:

Film Mudik yang bukan Sekedar Perjalanan Pulang Kampung.

Ini permasalahan besar budaya patriarki yang bertabrakan dengan kepentingan kapitalisme: dimana menempatkan perempuan di masa modern, dimana tenaga dan pikiran mereka, memanusiakan mereka, dibutuhkan dalam dunia kerja?

Sudah banyak usaha yang dilakukan untuk menempatkan perempuan sebagai makhluk berpikir nomor dua; manusia yang tidak lengkap. Dari agama, hukum, ekonomi, politik dan aturan sosial, perempuan dilabeli ‘kodrat’ bahwa secara lahiriah mereka harus ikut (struktur) lelaki. Namun kepatuhan total kaum hawa semacam itu punya harga tinggi: cuma negara-negara penghasil minyak, misalnya, yang mampu untuk menekan perempuan sedemikian rupa, menyekapnya di rumah, menutupi tubuhnya, dan menjadikannya komoditas. Perempuan bisa direndahkan sedemikian rupa, karena tenaga dan pikiran mereka tidak dibutuhkan. Sementara itu negara-negara dengan diversifikasi ekonomi yang membutuhkan tenaga kerja, tenaga ahli, dan mengikuti persaingan global, butuh perempuan untuk menjadi manusia utuh. Dengan itu, perempuan jadi punya kuasa dan lelaki yang tak mampu bersaing jadi ‘terkebiri’ karena harus menerima sebuah fakta bahwa pasangan heteronormatifnya bisa ada di atas dia dalam banyak hal. 

Dikebiri adalah ketakutan utama banyak lelaki. Falus menjadi simbol utama kekuasaan, Pen, pena, penis menulis history, his story, ceritanya laki-laki. Lelaki tanpa penis, adalah lelaki yang tidak bisa menulis cerita, dan karenanya menjadi irelevan. Dan seperti kata Yuval Noah Harrari dalam buku 21 Lessons for the 21th Century (2018), ketakutan utama manusia adalah menjadi irelevan, tidak berguna, tidak bermakna. Dan perempuan-perempuan yang mampu membuat lelaki kehilangan penisnya, adalah simbol ketakutan-ketakutan itu. Dari Medusa sampai Kuntilanak, dari Mary Wollstonecraft sampai Kartini, perempuan yang punya kuasa, punya pena, punya cerita, menempatkan lelaki dalam posisi yang relevansinya diragukan. 

Kepala Medusa harus dipenggal; kepala Kuntilanak atau Sundelbolong harus dipaku; Mary Wollstonecraft, feminis pionir itu, harus dirusak namanya dengan buku Memoir yang ditulis suaminya, William Godwin, setelah kematiannya; dan Kartini harus jadi istri keempat dan meninggal empat hari setelah melahirkan di usia 25 tahun. Perempuan yang punya cerita, punya kuasa, dan mampu mengebiri laki-laki dalam budaya patriarki harus diasingkan karena bisa mengganggu struktur budaya dan cerita yang sudah terbangun tentang kekuasaan dan keperkasaan lelaki. Dalam psikonalisis, keadaan keterasingan semacam ini disebut abjection, dan keadaan ini sangatlah ditakuti. Perempuan yang memendam kemarahan, dan punya kuasa untuk melawan kalau ia mau, adalah suatu hal yang horor, kata kritikus film Barbara Creed dalam buku The Monstrous Feminine (1993).

Dalam film Mudik besutan sutradara Adriyanto Dewo, tokoh Aida (Putri Ayudya) adalah perempuan dalam kondisi abjeksi tersebut. Ia adalah perempuan kota yang mampu mencari uang dan independen, ia bisa mengemudi, dan di saat yang sama ia adalah perempuan yang tidak sesuai dengan kodrat yang dibutuhkan struktur patriarki: ia tidak bisa punya anak. Sementara itu Firman (Ibnu Jamil) diam-diam sudah bersiap untuk menikah lagi dengan dukungan keluarganya. Keluarga mewakili sebuah struktur masyarakat yang mengijinkan poligami sebagai bagian dari usaha reproduksi, sementara Firman sendiri nampak tidak memiliki kemampuan finansial sebaik Aida, dan karenanya merasa ‘terkebiri.’

Perawan tua dan perempuan mandul adalah dua contoh abjeksi paling nyata dalam budaya patriarki. Sejak adegan awal film Mudik, tensi dan emosi yang tegang antara sepasang suami istri ini terus meruncing, hingga Aida menabrak Sugeng, seorang suami yang hendak pulang kampung. Maka Aida dan Firman dibawa ke sebuah konteks yang paling sering menjadi setting horor di film Indonesia: kampung dan orang-orang kampung. Persepsi dan bias kota ini sudah wajar kita lihat dalam film-film yang dibuat sineas urban: Perempuan Tanah Jahanam (2019) dari Joko Anwar menempatkan orang kampung sebagai para penjahat pemuja dukun yang sadis. Lampor (2019) karya Guntur Soeharjanto memperlihatkan orang kampung sebagai orang-orang yang percaya takhyul, penuh kelicikan dan konflik seksual. Mudik memiliki perspektif yang sama tentang orang desa: para lelaki picik yang memeras orang kota demi uang, dan para patriark yang memaksa janda dari korban tabrak lari untuk diam saja. 

Dunia perempuan dalam dunia laki-laki, seperti pepatah lama, ada di dapur-sumur-kasur. Begitulah dunia Santi (Asmara Abigail), janda dari lelaki yang ditabrak Aida. Namun Santi memiliki rahasia yang berbahaya. Ketika ditinggal lama oleh suaminya, ia memutuskan untuk selingkuh dengan Agus (Yoga Pratama) hingga hamil. Kecelakaan yang menimpa suaminya adalah tiket untuk Santi keluar dari kampungnya dan membina hidup baru bersama Agus dan Gendis, anaknya dengan almarhum Sugeng. Ia tidak bisa tinggal di kampung itu karena takut tentang apa yang akan dilakukan warga kampung kepadanya, jika mereka tahu ia hamil tanpa pernah disentuh suami yang belum sempat pulang selama bertahun-tahun. 

Santi adalah cerminan Aida: ketika Santi dengan mudah hamil, Aida tidak bisa punya anak. Ketika Santi mengorbankan rumah tangga dengan perselingkuhan, Aida berusaha mempertahankan rumah tangga yang sudah di ambang kehancuran. Santi tidak punya kekuatan untuk keluar dari struktur sosialnya, Aida selalu punya pilihan untuk meninggalkan Firman tapi tidak pernah diambilnya. Pada akhir film, kita melihat dua perempuan mengambil keputusan dengan ekstrim yang berbeda: Santi memutuskan untuk tinggal bersama Agus di kampung orang tuanya; sementara Aida meninggalkan Firman dengan cara yang puitik dan simbolik: berjalan ke pantai. 

Dunia Santi lebih solid. Dari kampung ia pindah ke kampung lain. Dari satu lelaki, ia pindah ke lelaki lain. Sementara dunia Aida adalah dunia liminal. Liminalitas berarti dunia antara yang seringkali menyakitkan dan penuh kebingungan, seperti seorang mahasiswa yang mengerjakan skripsi untuk diwisuda, atau seorang perawan yang dipingit untuk menikah, atau seorang Sparta yang dibuang ke hutan untuk menjadi lelaki sejati. Sebuah ritual menuju ke kedewasaan. Setelah melewati dunia liminal, seorang manusia akan mengalami perubahan status: dari bujang dan perawan menjadi suami dan istri, dari mahasiswa menjadi sarjana, dan dari remaja menjadi dewasa. 

Dunia liminalitas Aida ini digambarkan secara konsisten dari awal film. Dimulai dari Aida yang sendirian di rumah susun, mengepak barang untuk pergi mudik, hingga di mobil ketika ia bergantian menyetir bersama Firman. Selama di mobil, Aida bukan hanya mengendarai mobil itu tapi juga mengendalikan narasi. Ia yang membuat Firman memutuskan untuk putar balik dan bertanggung jawab karena menabrak orang. Namun ketika keluar mobil, dunia berubah menjadi dunia lelaki. Semua perhatian terpusat kepada Firman, sebagai seorang suami. Dan Firman, dengan segala daya upaya untuk menjadi egois, selalu membuat pilihan pragmatis yang salah, dari salah omong kepada warga, hingga salah menyogok polisi. Pada akhirnya Aida juga yang menyelesaikan masalah, dan kembali Firman mengikuti kehendak Aida untuk membawa Santi dan Agus pergi dari kampung itu. Firman sudah terkebiri.

Namun bukan hanya Aida yang ada di dalam konteks liminal. Firman pun begitu ketika ia harus pulang kampung dan mendapat restu untuk menikah lagi. Di akhir film, Firman dan Aida berjalan di dunia luar, di sebuah gurun pasir dimana orang-orang sedang salat Ied. Mereka berdua terasing dalam hari yang fitri. Mereka menjadi hantu di antara para warga yang lalu lalang. Santi memeluk Aida sebagai rasa terima kasih, dan Aida memilih untuk pergi meninggalkan Firman, melewati hutan menuju ke pantai. Shot terakhir film menunjukkan hutan dan pantai, sebuah dunia antara pula.

Aida ditolak oleh struktur patriarki sebagai seorang perempuan mandul. Dan keputusan Firman untuk menikah lagi, membuat Aida tertolak untuk kedua kalinya. Ia terpinggirkan, dan perjalanan dari hutan menuju pantai menunjukkan hal itu, perempuan yang terasing ke pinggir. Sementara itu Santi tetap ada di struktur yang mengekangnya dengan cara yang baru. Ketidakberdayaannya sebagai seorang perempuan yang tergantung lelaki dan subur, membuatnya tetap pas di konteks semacam itu. 

Pada akhirnya kita bisa melihat keterasingan perempuan dari dua sisi. Kita bisa melihat keterasingan dalam struktur yang dialami oleh Santi, atau keterasingan di luar struktur seperti yang dialami Aida. Keduanya sama terasing, dalam sebuah cermin. Dan pilihan Santi dan Aida adalah pilihan semua perempuan hari ini: terasing di dalam sistem sebagai istri dan ibu yang terkungkung dan tergantung lelaki; atau terasing di luar sistem sebagai perempuan mandul, independen, dan selibat.