Tidak semua orang yang pergi jauh akan kembali dengan cerita yang menggembirakan. Sebagian tidak pernah kembali. Sebagian pulang namun justru kecewa pada tempat asalnya, karena kampung halaman telah berubah atau justru karena dirinya sendiri telah berubah. Sebagian lagi pulang dengan rasa trauma akan dunia luar, dan berusaha hidup nyaman di dalam batas rumah sendiri.
Namun dari sekian banyak jenis pengelana, ada satu kelompok yang mengagumkan: mereka yang pergi jauh, belajar banyak, membangun jejaring lintas batas, lalu kembali ke komunitas asalnya bukan untuk meninggalkannya, melainkan untuk membangunnya. Mereka yang tidak sekadar membawa oleh-oleh atau gelar, tetapi membawa cara pandang baru, struktur sosial baru, dan alat untuk menafsirkan ulang realitas lokal. Tidakkah ini yang kita impikan saat pergi ke luar negeri? Bahwa pengalaman itu tidak hanya untuk status, tapi untuk perubahan?
Perjalanan Sebagai Gerbang Mobilitas Kelas
Kemampuan untuk melakukan perjalanan bukan hanya tentang jarak tempuh fisik, tetapi juga tentang mobilitas sosial. Orang yang mampu menjelajah dunia, kerap punya akses lebih luas terhadap modal sosial, pengetahuan, dan jejaring. Mereka memasuki ekosistem baru, belajar dari sistem yang berbeda, lalu—jika cukup reflektif—dapat memetakannya untuk konteks lokalnya sendiri.
Namun, akses terhadap perjalanan itu tidak merata. Masih banyak yang terhalang oleh faktor ekonomi, birokrasi, dan stigma sosial. Dalam dunia yang katanya semakin terhubung ini, justru banyak yang tersisih dari peluang karena tidak memiliki paspor, tidak tahu cara mengakses beasiswa, atau takut menginjak tanah asing karena rasa minder yang ditanamkan sejak kecil.
Romo Yoso dan Visi yang Dibawa Pulang
Dalam penelitian saya bertajuk Dolanan Globalisasi, saya menelusuri jejak seorang tokoh yang berhasil menjadikan perjalanan sebagai lompatan budaya dan sosial bagi komunitasnya. Namanya Romo Yoso Soedarmo, seorang patron keluarga tani dari Jawa Tengah yang melakukan perjalanan ke luar Jawa di era 1920–1930. Di tengah pergolakan kolonial dan dinamika agraria pemerintah Belanda, ia bekerja sebagai agen tenaga kerja, belajar tari, silat, membaca, dan membangun jaringan sosial.
Yang luar biasa, Romo Yoso tidak hanya menjadikan perjalanan itu sebagai pengalaman pribadi. Ia pulang, lalu membentuk Padepokan Seni Tjipta Budaya—sebuah institusi kebudayaan yang kini menjadi salah satu pusat kesenian paling berpengaruh di Jawa Tengah. Lewat wayang orang, ia tidak sekadar membawa pertunjukan, tapi juga sistem nilai dan struktur komunitas yang inklusif, berakar, dan berkembang.
Tidak Semua Orang Pulang dengan Uang, Tapi Bisa Pulang dengan Misi
Mereka yang sukses merantau kerap dipuji karena berhasil “mengangkat derajat keluarga”. Tapi sesungguhnya, yang lebih layak dirayakan adalah mereka yang membawa pulang visi. Mereka yang tak hanya berpikir soal keuntungan personal, tapi juga soal kemajuan kolektif.
Tentu, tidak semua orang bisa seperti Romo Yoso. Diperlukan kepekaan sosial, kecerdasan politik, kerendahan hati untuk belajar, dan ya—sejumlah keberuntungan. Tapi jalan ini nyata. Dalam sejarah, kita mengenal tokoh seperti Hannibal, yang setelah belajar dari Roma, kembali ke Kartago dan menjadikannya satu-satunya bangsa yang pernah mengancam eksistensi Kekaisaran Romawi. Pulang dari belajar, bukan untuk jadi seperti yang dijajah, tapi untuk menciptakan alternatif yang setara.
Ketika Jalan ke Luar Negeri Terbuka Lebar…
Hari ini, akses untuk keluar negeri terbuka lebih lebar dari sebelumnya. Ada beasiswa, program magang, konferensi internasional, bahkan remote work yang membuat batas negara jadi kabur. Tapi pertanyaannya: untuk apa kita pergi?
Apakah hanya untuk menambah nama universitas di bio media sosial? Atau untuk membawa pulang cara pandang baru, jejaring kerja lintas batas, dan strategi membangun komunitas sendiri?
Kita perlu mengingat bahwa kemampuan Ketika Jalan ke Luar Negeri Terbuka Lebar… hanya pada seberapa jauh kita melangkah, tapi seberapa banyak yang bisa kita bawa maju bersama kita.
Penutup: MondiBlanc dan New York
Saya akan menutup tulisan ini dengan sebuah disclaimer bahwa ini bukan tulisan himbauan untuk yang pergi agar kembali ke Indonesia. Saya pribadi hampir jadi residen di Amerika, karena memang jika kita punya skill yang mumpuni, luar negeri bisa lebih menghargai kita. Saya harus mengakui bahwa saya terpaksa pulang karena Trump menang periode 1, dan April lalu, saya kehilangan pekerjaan, dilanggar kontrak kerjanya, dan tak bisa menuntut apa-apa karena Trump menang periode 2. Saya pun khawatir pada sahabat-sahabat diaspora saya di Amerika hari ini. Walau Indonesia susah, tapi Amerika jauh lebih susah, sebuah negara maju yang terbelakang.
Kita mencari tempat terbaik untuk diri kita, dan ketika kita tidak mendapatkan tempat itu, tidak ada pilihan lain, kita bangun sendiri tempat yang bisa menghargai dan menerima kita. Saya membangun ekosistem MondiBlanc untuk orang-orang seperti saya; saya merasa banyak referensi, terbuang, dan ingin membuat cerita dan terus belajar.
Jadi, saya kembali ke sini dan bersyukur bahwa saya tidak tinggal di luar negeri. Karena di sini masih banyak yang bisa diberi, dibangun, dan diperbaiki.
Terima kasih telah membaca sampai habis. Website ini jalan dengan sumbangan, iklannya tak menghasilkan, dengan lisensi Creative Commons, Atribution, Non commercial. Kamu boleh pakai konten ini selama memberikan link sumber dan bukan untuk tujuan komersial. Kalau kamu suka dengan yang kamu baca, silahkan traktir saya kopi murah.
Disclaimer: tulisan ini bicara soal sistem, bukan manusia, PH atau film tertentu. Tidak ada maksud mendiskreditkan pihak manapun karena sistem ini kita buat bersama-sama. Sebagai penonton setia bioskop, saya juga bagian dari masalah ini. Dan penting untuk ditekankan, tidak semua film pakai taktik ini. Banyak filmmaker yang bisa pakai taktik ini tapi tidak mau dan tetap laku-laku saja(biasanya karena didukung komunitas yang kuat).
Beberapa pekan lalu, saya berbincang dengan seorang produser sekaligus sutradara film Indonesia tentang strategi pemasaran yang makin sering terdengar: ngebom tiket. Istilah ini merujuk pada praktik membeli tiket film sendiri dalam jumlah besar—bukan untuk ditonton, melainkan untuk menciptakan ilusi bahwa film tersebut laris-manis di hari pertama penayangan.
Menurutnya, praktik ini bukan hal baru. Ia bahkan menyebutnya sebagai “jalan keluar terakhir” bagi production house menengah yang tak punya akses kuat ke jaringan bioskop. Di Indonesia, khususnya di jaringan XXI yang menguasai sebagian besar layar, film dengan sutradara atau produser baru kerap hanya diberi sedikit slot—dan itu pun bisa langsung diturunkan jika angka penonton hari pertama dianggap kurang.
Fenomena ngebom tiket ini tidak berdiri sendiri. Ia tumbuh dari sistem yang tertutup, relasi kekuasaan yang timpang, dan budaya industri yang lebih menghargai angka ketimbang kualitas atau keberagaman film.
Dan di sinilah esai ini dimulai: untuk memahami bagaimana industri bisa mendorong orang untuk memanipulasi data, hanya agar cerita mereka tetap bisa ditonton.
Industri film Indonesia bukan hanya persoalan karya, tapi juga medan kekuasaan. Dan kekuasaan itu sangat terlihat dalam distribusi layar bioskop.
Jaringan bioskop seperti XXI, yang menguasai sekitar 70% layar bioskop di Indonesia, memegang kendali besar terhadap nasib sebuah film: mulai dari jumlah layar yang diberikan, jam tayang yang tersedia, hingga keberlangsungan film di minggu berikutnya. Evaluasi tayang biasanya dilakukan setiap minggu—namun performa dua hingga tiga hari pertama sangat menentukan. Jika angka penonton dianggap tidak cukup menjanjikan, film bisa kehilangan sebagian besar layarnya bahkan sebelum benar-benar sempat menemukan penontonnya.
Masalahnya, sistem ini berjalan tanpa akuntabilitas publik. Tidak ada dashboard terbuka yang memperlihatkan data penonton harian secara real-time, tidak ada transparansi dalam keputusan pemutaran, dan tidak ada mekanisme evaluasi menyeluruh. Jumlah penonton hanya diumumkan jika angka itu menguntungkan secara promosi. Jika film sepi, data disembunyikan, bahkan dari para pendukungnya sendiri.
Semua ini tumbuh dari budaya industri yang alergi pada transparansi. Ada anggapan bahwa angka adalah “rahasia dapur.” Pendapatan film dianggap urusan internal. Kritik dilihat sebagai serangan pribadi. Evaluasi dianggap menghina.
Budaya semacam ini bukan hal baru. Ia tumbuh dari ekosistem bisnis yang selama bertahun-tahun terbiasa menyembunyikan kegagalan dan mengemasnya sebagai “proses belajar.” Dalam banyak hal, ini menyerupai cara birokrasi bekerja: penuh formalitas, penuh basa-basi, tapi minim akuntabilitas.
Akhirnya, angka menjadi alat untuk membangun reputasi, bukan untuk memahami kenyataan. Di sini manipulasi menjadi strategi yang dimaklumi. Bahkan bisa dianggap profesional.
Istilah “ngebom tiket” mungkin terdengar bombastis, tapi mekanismenya sederhana: rumah produksi atau pihak yang berkepentingan membeli tiket filmnya sendiri dalam jumlah besar, biasanya pada hari-hari awal penayangan. Tiket bisa dibeli di jam tayang sepi, di bioskop yang tidak ramai, bahkan kadang-kadang tanpa ada orang yang benar-benar menonton. Tujuannya: menciptakan lonjakan angka penonton secara cepat agar film terlihat laku.
Strategi ini sangat bergantung pada satu asumsi dalam sistem distribusi layar: angka hari pertama adalah segalanya. Karena jaringan bioskop menggunakan performa awal sebagai tolok ukur, rumah produksi dituntut menciptakan kesan “sukses” secepat mungkin. Jika tidak, layar bisa dicabut. Dan begitu layar dicabut, peluang film untuk mendapatkan penonton secara organik hilang begitu saja (Tempo).
Yang menarik, motivasi utama pelaku ngebom tiket—setidaknya di level production house menengah—bukan untuk pamer atau memenangkan penghargaan. Ini tentang bertahan. Tentang menciptakan cukup ruang agar film mereka bisa hidup beberapa hari lebih lama. Tentang melawan sistem layar yang secara struktural tidak adil.
Pelaku ngebom kecil-kecilan ini biasanya adalah film-film dari PH independen yang tidak punya akses langsung ke jaringan bioskop. Bahkan saat film mereka tayang, jumlah layarnya minim. Jika angka hari pertama tidak meyakinkan, film mereka langsung digeser oleh judul lain—seringkali dari studio besar, atau dari jaringan internal bioskop itu sendiri.
Itulah kenapa kadang kita melihat film yang “meledak” di hari pertama—75 ribu penonton, 100 ribu penonton—hanya untuk hilang begitu saja dalam seminggu. Asumsi saya, penurunan drastis itu tidak selalu karena filmnya buruk. Tapi karena tak ada lagi amunisi untuk “membom.” (Jejalahi cinepoint.com untuk analisa sendiri).
Yang lebih rumit lagi: siapa yang membiayai bom-bom ini, apalagi untuk film-film berwacana besar atau mewakili kelompok tertentu?
Kadang dananya datang dari bagian promosi di PH. Kadang dari kantong pribadi eksekutif produser. Kadang dari rekanan bisnis. Tidak jarang juga dari komunitas yang memiliki jaringan massa—entah berbasis agama, budaya, atau jejaring loyalis lainnya. Sistem ini cair, informal, dan sangat sulit dilacak.
Dalam kondisi seperti ini, ngebom tiket bukan sekadar taktik. Ia sudah menjadi bagian dari ekosistem yang gagal memberi kesempatan yang setara bagi semua jenis film untuk bersaing secara jujur.
Ketika manipulasi angka menjadi praktik yang dimaklumi, bahkan dinormalisasi, dampaknya jauh melampaui film yang dibom itu sendiri. Kita sedang bicara soal sistem yang membuat keberhasilan menjadi aksesori, bukan hasil dari interaksi nyata dengan penonton.
Di atas permukaan, ngebom tiket hanya tampak seperti strategi promosi agresif. Tapi di dalamnya, ada pergeseran mendalam: dari distribusi berbasis minat penonton, menjadi distribusi berbasis ilusi statistik.
Film-film yang punya peluang bertahan bukan lagi yang mendapat respons baik dari penonton, tapi yang berhasil menciptakan performa digital—angka tinggi di hari pertama, poster viral, atau testimoni influencer. Dan kalau angka itu bisa direkayasa, mengapa susah-susah membangun komunitas penonton atau membuat karya yang bicara jujur?
Film kecil makin tak punya tempat. Ruang tayang mereka tergeser oleh film dengan bom tiket lebih besar. Distribusi jadi ajang saling dorong, bukan ekosistem yang membiarkan keberagaman tumbuh.
Lebih parah lagi, angka penonton kehilangan maknanya. Jika jumlah tiket bisa dibeli sendiri, maka grafik penonton tidak lagi menunjukkan siapa yang benar-benar menonton, melainkan siapa yang punya dana promosi lebih besar atau koneksi komunitas lebih solid. Investor dan sponsor yang melihat data ini juga ikut disesatkan—mereka menyuntik dana untuk proyek-proyek berikutnya berdasarkan bayangan sukses yang belum tentu nyata.
Dan publik, penonton seperti kita, berada di ujung paling pasif dari proses ini. Kita diajak percaya bahwa film yang laris pasti bagus. Bahwa film yang sepi pasti gagal. Kita lupa bahwa angka bisa dikelola, tapi pengalaman menonton tidak bisa dibohongi.
Dalam sistem seperti ini, kejujuran jadi beban. Kegagalan jadi aib. Evaluasi diganti dengan framing. Film bukan lagi ruang interaksi antara pembuat dan penonton, tapi semacam arena kompetisi visual yang penuh asap dan kaca spion.
Di negara lain, data jumlah penonton bukan sesuatu yang perlu ditebak.
Di Korea Selatan, misalnya, angka penonton tidak diumumkan lewat testimoni produser atau infografis Instagram, tapi bisa dilihat siapa saja—langsung, real-time, harian, lengkap dengan jumlah layar dan lokasi bioskop. Namanya KOBIS, sistem pelaporan resmi yang dikelola oleh badan film nasional, KOFIC.
Semua bioskop wajib melapor. Semuanya dicatat. Semuanya dibuka ke publik. Angka bukan alat framing. Ia adalah infrastruktur.
Tapi KOBIS bukan tanpa masalah. Sistem ini dibangun di negara dengan kontrol dan sentralisasi tinggi. Ia butuh regulasi, konsensus industri, dan sumber daya teknologi yang besar. Dan tentu saja, tetap ada ruang untuk manipulasi di level promosi. Tapi secara prinsip, KOBIS menaruh kepercayaan pada publik untuk membaca data, bukan pada narasi sepihak untuk mengendalikan opini.
Bandingkan dengan Indonesia, yang sampai hari ini belum punya sistem seperti itu. Yang terdekat mungkin FilmIndonesia.or.id—situs dokumentasi yang dikelola swasta dan telah mencatat jumlah penonton film lokal sejak 2007. Tapi situs ini tidak mencatat film impor, tidak menyajikan data harian, dan tidak memuat informasi soal jumlah layar, kota pemutaran, atau estimasi pendapatan. Ia berfungsi lebih sebagai arsip, bukan alat navigasi industri.
Lalu ada Cinepoint—platform internal yang digunakan beberapa PH dan distributor besar untuk melacak performa film mereka. Cinepoint menyajikan grafik penonton harian, estimasi gross, dan tren pertumbuhan. Tapi aksesnya tertutup. Data hanya muncul jika dirilis secara sepihak oleh pemiliknya. Film yang tidak tergabung dalam ekosistem ini? Tidak tercatat. Tidak terlihat. Tidak dihitung.
Cinepoint bukan masalah pada dirinya sendiri. Ia berguna bagi PH yang mampu membayar dan mengelola sistemnya. Tapi ketika Cinepoint dijadikan standar transparansi, kita sedang menyaksikan bentuk baru dari ketimpangan informasi. Transparansi yang bisa dibeli. Data yang bisa dikurasi. Angka yang hanya muncul kalau bisa memperkuat posisi tawar.
Kita tidak sedang kekurangan sistem. Kita kekurangan keberanian untuk membuka semuanya.Selama data dimonopoli oleh jaringan bioskop, distributor besar, atau platform tertutup, maka film tidak pernah benar-benar dinilai oleh penonton. Ia dinilai oleh siapa yang paling pandai mengatur ekspektasi.
Dan selama itu pula, film Indonesia akan terus berjalan di bawah bayang-bayang angka—yang entah datang dari penonton, atau dari tangan sendiri.
Tapi kita tidak sedang bicara soal pelaku kriminal.
Ngebom tiket bukan tindakan yang melanggar hukum. Tidak ada aturan yang melarang rumah produksi membeli tiket filmnya sendiri. Bahkan, kadang yang melakukan itu adalah PH-PH kecil yang idealis—yang filmnya sebenarnya layak ditonton, tapi terancam turun layar hanya karena angka hari pertama tidak cukup meyakinkan.
Dan di sisi lain, ada juga yang berjudi. PH baru, dengan film yang belum tentu kuat, tapi berani ngebom ratusan tiket. Siapa tahu—dengan promosi yang tepat dan angka yang kelihatan bagus—penonton betulan datang di hari ketiga. Sebuah strategi yang, walaupun agak nekat, adalah satu-satunya opsi dalam sistem yang tidak memberi ruang mencoba.
Di antara itu semua, ada satu kelompok yang selalu terdampak: film-film lain yang tidak sempat masuk bioskop.
Indonesia kaya dengan cerita, dan banyak film-film yang tak sempat masuk bioskop karena slot penuh dan tidak dilihat punya profit–hanya benefit. Film dokumenter, film daerah, film pendek, film anak muda, film dengan suara baru. Film yang barangkali tidak sempurna, tapi sedang belajar tumbuh.
Mereka kalah bukan karena jelek. Tapi karena tidak sanggup bayar bom, atau tidak menarik untuk cari untung. Layarnya sudah penuh oleh film-film yang berani bakar dana untuk angka—entah demi bertahan, demi gengsi, atau demi memecahkan rekor.
Terima kasih telah membaca sampai habis. Website ini jalan dengan sumbangan, iklannya tak menghasilkan, dengan lisensi Creative Commons, Atribution, Non commercial. Kamu boleh pakai konten ini selama memberikan link sumber dan bukan untuk tujuan komersial. Kalau kamu suka dengan yang kamu baca, silahkan traktir saya kopi murah.
Mari kita luruskan dulu satu hal: kaga ada orang yang waras yang seneng memperdebatkan tragedi. Terutama kalau perdebatan itu bukan untuk mencari keadilan, tapi untuk nyari panggung.
Beberapa hari terakhir, Menteri Kebudayaan Fadli Zon rajin menegaskan bahwa perkosaan massal 1998 nggak bisa disebut “massal”. Katanya, datanya tidak cukup. Katanya, ini beda dengan Bosnia atau Nanjing. Dan katanya lagi, kalau memang ada, tunjukkan siapa korbannya.
Padahal laporan Tim Gabungan Pencari Fakta yang dibentuk negara sendiri sudah memuat angka yang cukup bikin leher tercekat: 52 korban perkosaan, 168 kasus kekerasan seksual. Di tengah kekacauan rasial, rumah-rumah dibakar, warga etnis Tionghoa diteror, dan perempuan diseret dari tempat aman mereka ke dalam gelapnya kekerasan. Tapi entah kenapa, ini dianggap belum layak disebut “massal”.
Mari kita potong basa-basi: yang sedang terjadi bukan sekadar perdebatan definisi. Ini strategi. Ini pengalihan. Ini red herring.
Bayangin aja: alih-alih ngomong soal PHK massal yang terus terjadi, harga pangan yang makin menggila, eksploitasi tambang yang merusak lingkungan, konflik agraria, pelanggaran HAM yang belum dituntaskan, atau soal program semacam MBG yang terus bermasalah—pemerintah justru menyodorkan debat sejarah versi resmi dan “kebenaran” soal 1998.
Proyek buku sejarah nasional itu sendiri adalah teka-teki. Mengapa negara tiba-tiba ingin jadi penulis tunggal masa lalunya sendiri? Sejarah, kalau jujur, pasti gaduh. Tapi sejarah versi kementerian? Bisa tenang banget. Isinya disaring. Konfliknya disusun ulang. Fakta dimampatkan sesuai selera kekuasaan.
Dan ketika masyarakat mulai mengkritik narasi tunggal itu, muncul lagi isu lama dibuka ulang: benar nggak sih ada perkosaan massal waktu itu? Valid nggak sih datanya? Ini pola lama: tenggelamkan masalah besar dengan kontroversi terkontrol.
Sementara publik sibuk debat apakah “52 korban” layak disebut “massal”, perusahaan tambang jalan terus. Alih-alih minta maaf atau membela korban, pejabatnya justru tampil percaya diri, meragukan data, dan melempar beban pembuktian pada warga yang traumanya bahkan belum sembuh.
Ini bukan soal sejarah. Ini soal siapa yang berhak menguasai cerita. Dan lebih jauh lagi, soal siapa yang berhak memilih topik apa yang harus kita pikirkan.
Yang terjadi di sini adalah penguasaan atensi. Saat semua sedang memelototi kata “massal” sambil buka-buka arsip lama, krisis hari ini dibiarkan lewat begitu saja. Saat kita sibuk memverifikasi tragedi dua dekade lalu, tragedi hari ini—PHK, perampasan tanah, ketimpangan ekonomi—tidak ditulis, tidak dibicarakan, tidak dibela.
Red herring bekerja dengan cara itu: ia tidak bohong, tapi ia membuatmu sibuk dengan yang bukan prioritas. Ia tidak menolak tragedi, ia hanya mengalihkan lensa ke arah yang lebih aman buat penguasa.
Dan dalam dunia di mana perhatian adalah komoditas paling mahal, strategi ini jitu sekali. Sorot lampu diarahkan ke isu-isu lama yang gampang diatur, sambil isu-isu baru yang tidak nyaman dibiarkan tumbuh dalam gelap.
Sejarah yang tidak berpihak pada korban adalah propaganda. Dan negara yang mengatur cerita tanpa mengurus luka hanya sedang menulis ulang buku—bukan untuk dibaca, tapi untuk menutupi halaman-halaman yang tidak mereka sanggupi hadapi.
Kalau kamu ngerasa obrolan ini terasa absurd, memang begitulah cara pengalihan bekerja. Dan jika Anda merasa mulai lelah, itu artinya strategi ini sedang berhasil.
Terima kasih telah membaca sampai habis. Website ini jalan dengan sumbangan, iklannya tak menghasilkan, dengan lisensi Creative Commons, Atribution, Non commercial. Kamu boleh pakai konten ini selama memberikan link sumber dan bukan untuk tujuan komersial. Kalau kamu suka dengan yang kamu baca, silahkan traktir saya kopi murah.
Eseinosa
Esei Nosa 