Setelah kerja di industri media sejak tahun 2005, saya memutuskan untuk fokus ke pendidikan soal film dengan basis produksi–artinya saya akan bikin film sambil belajar dan mendidik sampai saya mati. Dari film-film kita yang bikin “Indonesian Fever” di berbagai festival internasional dunia, kita bisa melihat bangsa kita berkembang. Padahal ini baru di tahap di mana masyarakatnya belum semaju itu. Ada yang keracunan MBG, ada orang hilang lagi, tapi banyak film bagus yang terjadi, dengan dana yang sebenarnya nggak bisa dibandingin sama Korea Selatan apalagi Holywood, namun penceritaan, teknis dan kolaborasinya punya bentuk-bentuk yang keren.
Yang Diceritakan dan Yang Dilarang
Cerita sebuah bangsa tidak hanya soal kisah apa yang ditulis, tetapi juga kisah apa yang dilarang. Film selalu berhadapan dengan batas: apa yang boleh, apa yang tabu, apa yang harus disamarkan dalam simbol. Di Iran, sutradara menyelipkan kritik sosial lewat metafora anak kecil atau perjalanan sehari-hari. Di Cina daratan, penyensoran bekerja bahkan sebelum kamera dinyalakan—sejak praproduksi naskah. Larangan inilah yang sering justru memunculkan lapisan artistik yang canggih: bagaimana menyampaikan hal-hal yang tidak boleh diucapkan dengan bahasa visual dan sinematik.
Indonesia tidak seketat itu dalam hal sensor ideologis, tapi problemnya lain: cerita sering tunduk pada selera pasar. Yang laku diulang, yang menantang pasar jarang diberi kesempatan layar. Maka industri lebih sering mengikuti, ketimbang membentuk.
Teknologi: Siapa yang Punya Akses?
Film juga adalah soal teknologi. Kamera, lensa, perangkat editing, hingga efek visual. Teknologi menentukan standar estetika global: bagaimana sebuah gambar dianggap “cinematic,” bagaimana suara terdengar “bersih.” Pertanyaan pentingnya: siapa yang punya akses?
Negara besar menyediakan teknologi mutakhir bagi para filmmaker mereka. Negara berkembang sering hanya bisa mengejar, atau menambal dengan kreativitas. Ada film-film Indonesia yang secara teknis bisa menyamai standar Hollywood—jernih, presisi, mahal. Tapi jumlahnya masih terbatas, dan sering kali hanya terjadi karena adanya sokongan finansial ekstra, bukan karena sistem yang terbangun.
Kolaborasi Adalah Ruwet
Sisi paling krusial justru ada di sini: kolaborasi. Film adalah kerja kolektif. Tidak ada film yang lahir dari satu orang saja, meski nama sutradara sering dikultuskan. Di balik satu film, ada ratusan, bahkan ribuan negosiasi: sutradara dengan produser, penulis dengan aktor, kru dengan investor, pekerja lapangan dengan birokrasi perizinan.
Di negara dengan sistem produksi rapih, kolaborasi ini terasa militan: disiplin, efisien, tidak redundant. Tapi di banyak tempat, termasuk Indonesia, kolaborasi justru sering berantakan. Tidak ada standar yang konsisten, pendidikan film masih timpang, SOP longgar, regulasi tidak berpihak pada pekerja, dan struktur industri lebih sering diatur oleh kekuasaan informal ketimbang sistem formal.
Film sebagai Barang Mewah
Maka benar jika film adalah barang mewah. Ia hanya bisa lahir ketika ketiga sisi itu—cerita, teknologi, kolaborasi—bertemu dalam proporsi seimbang. Jika salah satu timpang, hasilnya akan terlihat. Film dari negara berkembang bisa saja kaya cerita dan kolaborasi, tapi teknologinya terbatas. Atau teknisnya sempurna, tapi ceritanya kosong karena tunduk pada pasar.
Indonesia punya potensi besar. Akses ke teknologi ada. Kreativitas cerita pun melimpah. Tapi tanpa keseimbangan yang serius—cerita yang berani bicara representasi, teknologi yang merata, serta kolaborasi yang terstruktur dengan SOP, pendidikan, dan dukungan legal—jangan harap industri ini bisa benar-benar maju.
Film adalah cermin peradaban. Kalau film kita masih berantakan, mungkin itu juga cermin dari bagaimana kita mengelola bangsa.
Disclaimer: tulisan ini bicara soal sistem, bukan manusia, PH atau film tertentu. Tidak ada maksud mendiskreditkan pihak manapun karena sistem ini kita buat bersama-sama. Sebagai penonton setia bioskop, saya juga bagian dari masalah ini. Dan penting untuk ditekankan, tidak semua film pakai taktik ini. Banyak filmmaker yang bisa pakai taktik ini tapi tidak mau dan tetap laku-laku saja(biasanya karena didukung komunitas yang kuat).
Beberapa pekan lalu, saya berbincang dengan seorang produser sekaligus sutradara film Indonesia tentang strategi pemasaran yang makin sering terdengar: ngebom tiket. Istilah ini merujuk pada praktik membeli tiket film sendiri dalam jumlah besar—bukan untuk ditonton, melainkan untuk menciptakan ilusi bahwa film tersebut laris-manis di hari pertama penayangan.
Menurutnya, praktik ini bukan hal baru. Ia bahkan menyebutnya sebagai “jalan keluar terakhir” bagi production house menengah yang tak punya akses kuat ke jaringan bioskop. Di Indonesia, khususnya di jaringan XXI yang menguasai sebagian besar layar, film dengan sutradara atau produser baru kerap hanya diberi sedikit slot—dan itu pun bisa langsung diturunkan jika angka penonton hari pertama dianggap kurang.
Fenomena ngebom tiket ini tidak berdiri sendiri. Ia tumbuh dari sistem yang tertutup, relasi kekuasaan yang timpang, dan budaya industri yang lebih menghargai angka ketimbang kualitas atau keberagaman film.
Dan di sinilah esai ini dimulai: untuk memahami bagaimana industri bisa mendorong orang untuk memanipulasi data, hanya agar cerita mereka tetap bisa ditonton.
Industri film Indonesia bukan hanya persoalan karya, tapi juga medan kekuasaan. Dan kekuasaan itu sangat terlihat dalam distribusi layar bioskop.
Jaringan bioskop seperti XXI, yang menguasai sekitar 70% layar bioskop di Indonesia, memegang kendali besar terhadap nasib sebuah film: mulai dari jumlah layar yang diberikan, jam tayang yang tersedia, hingga keberlangsungan film di minggu berikutnya. Evaluasi tayang biasanya dilakukan setiap minggu—namun performa dua hingga tiga hari pertama sangat menentukan. Jika angka penonton dianggap tidak cukup menjanjikan, film bisa kehilangan sebagian besar layarnya bahkan sebelum benar-benar sempat menemukan penontonnya.
Masalahnya, sistem ini berjalan tanpa akuntabilitas publik. Tidak ada dashboard terbuka yang memperlihatkan data penonton harian secara real-time, tidak ada transparansi dalam keputusan pemutaran, dan tidak ada mekanisme evaluasi menyeluruh. Jumlah penonton hanya diumumkan jika angka itu menguntungkan secara promosi. Jika film sepi, data disembunyikan, bahkan dari para pendukungnya sendiri.
Semua ini tumbuh dari budaya industri yang alergi pada transparansi. Ada anggapan bahwa angka adalah “rahasia dapur.” Pendapatan film dianggap urusan internal. Kritik dilihat sebagai serangan pribadi. Evaluasi dianggap menghina.
Budaya semacam ini bukan hal baru. Ia tumbuh dari ekosistem bisnis yang selama bertahun-tahun terbiasa menyembunyikan kegagalan dan mengemasnya sebagai “proses belajar.” Dalam banyak hal, ini menyerupai cara birokrasi bekerja: penuh formalitas, penuh basa-basi, tapi minim akuntabilitas.
Akhirnya, angka menjadi alat untuk membangun reputasi, bukan untuk memahami kenyataan. Di sini manipulasi menjadi strategi yang dimaklumi. Bahkan bisa dianggap profesional.
Istilah “ngebom tiket” mungkin terdengar bombastis, tapi mekanismenya sederhana: rumah produksi atau pihak yang berkepentingan membeli tiket filmnya sendiri dalam jumlah besar, biasanya pada hari-hari awal penayangan. Tiket bisa dibeli di jam tayang sepi, di bioskop yang tidak ramai, bahkan kadang-kadang tanpa ada orang yang benar-benar menonton. Tujuannya: menciptakan lonjakan angka penonton secara cepat agar film terlihat laku.
Strategi ini sangat bergantung pada satu asumsi dalam sistem distribusi layar: angka hari pertama adalah segalanya. Karena jaringan bioskop menggunakan performa awal sebagai tolok ukur, rumah produksi dituntut menciptakan kesan “sukses” secepat mungkin. Jika tidak, layar bisa dicabut. Dan begitu layar dicabut, peluang film untuk mendapatkan penonton secara organik hilang begitu saja (Tempo).
Yang menarik, motivasi utama pelaku ngebom tiket—setidaknya di level production house menengah—bukan untuk pamer atau memenangkan penghargaan. Ini tentang bertahan. Tentang menciptakan cukup ruang agar film mereka bisa hidup beberapa hari lebih lama. Tentang melawan sistem layar yang secara struktural tidak adil.
Pelaku ngebom kecil-kecilan ini biasanya adalah film-film dari PH independen yang tidak punya akses langsung ke jaringan bioskop. Bahkan saat film mereka tayang, jumlah layarnya minim. Jika angka hari pertama tidak meyakinkan, film mereka langsung digeser oleh judul lain—seringkali dari studio besar, atau dari jaringan internal bioskop itu sendiri.
Itulah kenapa kadang kita melihat film yang “meledak” di hari pertama—75 ribu penonton, 100 ribu penonton—hanya untuk hilang begitu saja dalam seminggu. Asumsi saya, penurunan drastis itu tidak selalu karena filmnya buruk. Tapi karena tak ada lagi amunisi untuk “membom.” (Jejalahi cinepoint.com untuk analisa sendiri).
Yang lebih rumit lagi: siapa yang membiayai bom-bom ini, apalagi untuk film-film berwacana besar atau mewakili kelompok tertentu?
Kadang dananya datang dari bagian promosi di PH. Kadang dari kantong pribadi eksekutif produser. Kadang dari rekanan bisnis. Tidak jarang juga dari komunitas yang memiliki jaringan massa—entah berbasis agama, budaya, atau jejaring loyalis lainnya. Sistem ini cair, informal, dan sangat sulit dilacak.
Dalam kondisi seperti ini, ngebom tiket bukan sekadar taktik. Ia sudah menjadi bagian dari ekosistem yang gagal memberi kesempatan yang setara bagi semua jenis film untuk bersaing secara jujur.
Ketika manipulasi angka menjadi praktik yang dimaklumi, bahkan dinormalisasi, dampaknya jauh melampaui film yang dibom itu sendiri. Kita sedang bicara soal sistem yang membuat keberhasilan menjadi aksesori, bukan hasil dari interaksi nyata dengan penonton.
Di atas permukaan, ngebom tiket hanya tampak seperti strategi promosi agresif. Tapi di dalamnya, ada pergeseran mendalam: dari distribusi berbasis minat penonton, menjadi distribusi berbasis ilusi statistik.
Film-film yang punya peluang bertahan bukan lagi yang mendapat respons baik dari penonton, tapi yang berhasil menciptakan performa digital—angka tinggi di hari pertama, poster viral, atau testimoni influencer. Dan kalau angka itu bisa direkayasa, mengapa susah-susah membangun komunitas penonton atau membuat karya yang bicara jujur?
Film kecil makin tak punya tempat. Ruang tayang mereka tergeser oleh film dengan bom tiket lebih besar. Distribusi jadi ajang saling dorong, bukan ekosistem yang membiarkan keberagaman tumbuh.
Lebih parah lagi, angka penonton kehilangan maknanya. Jika jumlah tiket bisa dibeli sendiri, maka grafik penonton tidak lagi menunjukkan siapa yang benar-benar menonton, melainkan siapa yang punya dana promosi lebih besar atau koneksi komunitas lebih solid. Investor dan sponsor yang melihat data ini juga ikut disesatkan—mereka menyuntik dana untuk proyek-proyek berikutnya berdasarkan bayangan sukses yang belum tentu nyata.
Dan publik, penonton seperti kita, berada di ujung paling pasif dari proses ini. Kita diajak percaya bahwa film yang laris pasti bagus. Bahwa film yang sepi pasti gagal. Kita lupa bahwa angka bisa dikelola, tapi pengalaman menonton tidak bisa dibohongi.
Dalam sistem seperti ini, kejujuran jadi beban. Kegagalan jadi aib. Evaluasi diganti dengan framing. Film bukan lagi ruang interaksi antara pembuat dan penonton, tapi semacam arena kompetisi visual yang penuh asap dan kaca spion.
Di negara lain, data jumlah penonton bukan sesuatu yang perlu ditebak.
Di Korea Selatan, misalnya, angka penonton tidak diumumkan lewat testimoni produser atau infografis Instagram, tapi bisa dilihat siapa saja—langsung, real-time, harian, lengkap dengan jumlah layar dan lokasi bioskop. Namanya KOBIS, sistem pelaporan resmi yang dikelola oleh badan film nasional, KOFIC.
Semua bioskop wajib melapor. Semuanya dicatat. Semuanya dibuka ke publik. Angka bukan alat framing. Ia adalah infrastruktur.
Tapi KOBIS bukan tanpa masalah. Sistem ini dibangun di negara dengan kontrol dan sentralisasi tinggi. Ia butuh regulasi, konsensus industri, dan sumber daya teknologi yang besar. Dan tentu saja, tetap ada ruang untuk manipulasi di level promosi. Tapi secara prinsip, KOBIS menaruh kepercayaan pada publik untuk membaca data, bukan pada narasi sepihak untuk mengendalikan opini.
Bandingkan dengan Indonesia, yang sampai hari ini belum punya sistem seperti itu. Yang terdekat mungkin FilmIndonesia.or.id—situs dokumentasi yang dikelola swasta dan telah mencatat jumlah penonton film lokal sejak 2007. Tapi situs ini tidak mencatat film impor, tidak menyajikan data harian, dan tidak memuat informasi soal jumlah layar, kota pemutaran, atau estimasi pendapatan. Ia berfungsi lebih sebagai arsip, bukan alat navigasi industri.
Lalu ada Cinepoint—platform internal yang digunakan beberapa PH dan distributor besar untuk melacak performa film mereka. Cinepoint menyajikan grafik penonton harian, estimasi gross, dan tren pertumbuhan. Tapi aksesnya tertutup. Data hanya muncul jika dirilis secara sepihak oleh pemiliknya. Film yang tidak tergabung dalam ekosistem ini? Tidak tercatat. Tidak terlihat. Tidak dihitung.
Cinepoint bukan masalah pada dirinya sendiri. Ia berguna bagi PH yang mampu membayar dan mengelola sistemnya. Tapi ketika Cinepoint dijadikan standar transparansi, kita sedang menyaksikan bentuk baru dari ketimpangan informasi. Transparansi yang bisa dibeli. Data yang bisa dikurasi. Angka yang hanya muncul kalau bisa memperkuat posisi tawar.
Kita tidak sedang kekurangan sistem. Kita kekurangan keberanian untuk membuka semuanya.Selama data dimonopoli oleh jaringan bioskop, distributor besar, atau platform tertutup, maka film tidak pernah benar-benar dinilai oleh penonton. Ia dinilai oleh siapa yang paling pandai mengatur ekspektasi.
Dan selama itu pula, film Indonesia akan terus berjalan di bawah bayang-bayang angka—yang entah datang dari penonton, atau dari tangan sendiri.
Tapi kita tidak sedang bicara soal pelaku kriminal.
Ngebom tiket bukan tindakan yang melanggar hukum. Tidak ada aturan yang melarang rumah produksi membeli tiket filmnya sendiri. Bahkan, kadang yang melakukan itu adalah PH-PH kecil yang idealis—yang filmnya sebenarnya layak ditonton, tapi terancam turun layar hanya karena angka hari pertama tidak cukup meyakinkan.
Dan di sisi lain, ada juga yang berjudi. PH baru, dengan film yang belum tentu kuat, tapi berani ngebom ratusan tiket. Siapa tahu—dengan promosi yang tepat dan angka yang kelihatan bagus—penonton betulan datang di hari ketiga. Sebuah strategi yang, walaupun agak nekat, adalah satu-satunya opsi dalam sistem yang tidak memberi ruang mencoba.
Di antara itu semua, ada satu kelompok yang selalu terdampak: film-film lain yang tidak sempat masuk bioskop.
Indonesia kaya dengan cerita, dan banyak film-film yang tak sempat masuk bioskop karena slot penuh dan tidak dilihat punya profit–hanya benefit. Film dokumenter, film daerah, film pendek, film anak muda, film dengan suara baru. Film yang barangkali tidak sempurna, tapi sedang belajar tumbuh.
Mereka kalah bukan karena jelek. Tapi karena tidak sanggup bayar bom, atau tidak menarik untuk cari untung. Layarnya sudah penuh oleh film-film yang berani bakar dana untuk angka—entah demi bertahan, demi gengsi, atau demi memecahkan rekor.
Terima kasih telah membaca sampai habis. Website ini jalan dengan sumbangan, iklannya tak menghasilkan, dengan lisensi Creative Commons, Atribution, Non commercial. Kamu boleh pakai konten ini selama memberikan link sumber dan bukan untuk tujuan komersial. Kalau kamu suka dengan yang kamu baca, silahkan traktir saya kopi murah.
Semua yang kenal atau pernah mendengar minimal 3 cerita tentang Andi Bachtiar Yusuf (sutradara Love for Sale, Romeo-Juliet dan The Conductor) pasti setuju bahwa Ucup (nama panggilannya) adalah orang yang straightforward, suka bercanda kasar, dan berenergi besar. Sikap itu sudah lama ada padanya sehingga ketika ada kasus kekerasan di set film, sulit untuk membelanya, seakan semua orang tinggal menunggu ia melakukan sesuatu yang bisa menyakiti orang lain sedemikian rupa. FYI, saya orang yang tidak kenal dekat dengan Ucup, tapi tidak sulit untuk tahu dua tiga cerita soal kepribadiannya yang cukup nyentrik–saya rasa dia sendiri juga tidak pernah menyembunyikan itu. Dia cenderung mengglorifikasi kekasaran itu secara publik.
Sebagai seorang penulis opini, saya tidak berniat membela tindakan Ucup. Saya cuma ingin melihat secara lebih objektif, apa yang sebenarnya terjadi di Industri film kita. Sesuatu yang seringkali tersembunyi dari mata orang umum: sebuah kekerasan sistemik yang mendominasi produksi film kita.
Kekerasan sistemik artinya kekerasan berbasis cara kerja sebuah struktur. Ia ada karena dalam konteks kurang uang, kurang waktu dan kurang perhitungan, untuk membangun sebuah sebuah hierarki struktur (baca: produksi film), diciptakanlah kekerasan dan opresi pada pekerja. Secara mudah, kekerasan sistemik ini terjadi karena film adalah sebuah karya kapital yang didalamnya terdapat relasi-relasi kuasa antara pemilik modal, pengambil kebijakan, dan kru. Klasik Marx lah, menyedihkan bicara teori ini hari gini.
Sutradara atau produser ngamuk di set, bukan hal yang tidak biasa. Kepanikan terjadi, jam kerja mulur sampai dua tiga kali lipat, bahkan orang meninggal di set sudah beberapa kali terjadi. Ini karena tekanan syuting begitu besar karena seringkali perhitungan brief ide, modal, dan waktu tidak dikerjakan dengan baik. Janji-janji pada investor, atau ketakutan kehilangan pekerjaan, membuat pekerja film sering tersiksa tapi terus kerja karena kebanyakan mereka freelancer.
Kekerasan ini tidak hanya terjadi secara fisik dan verbal. Ia paling sering terjadi dengan cara simbolik, melalui aturan kontrak tidak adil, atau dengan dalih solidaritas yang melanggengkan eksploitasi tenaga kerja, atau dengan tekanan-tekanan penyalahgunaan kekuasaan, ancaman black list, dan sebagainya.
Kekerasan simbolis juga bisa berwujud cinta, baik pada persona atau kepada filmnya sendiri yang abstrak: yang penting filmnya jadi. Banyak pekerja film yang berusaha mengerti masalah produser atau sutradara atau astrada, karena mereka teman senasib sepenanggungan. Mereka rela dieksploitasi sedemikian rupa untuk membereskan kebodohan orang lain. Setelah itu hubungan dijaga baik dengan party-party setelah syuting (kalau ada uang tersisa), atau sekedar halal bi halal minta maaf. Syuting sudah seperti sebuah neraka yang harus dilewati untuk mencapai surga. Neraka yang tak terukur dan tidak adil. Karena neraka Tuhan lebih adil: Hitler ditusuk besi panas dari pantat hingga mulut karena apa yang ia lakukan pada Yahudi. Sementara kru salah apa sampai harus merasakan neraka diteriaki, dimaki, tidak tidur, dan kecelakaan tanpa asuransi? Orang film seperti punya lebaran beberapa kali setahun karena sering maaf-maafan, tanpa banyak evaluasi diri.
Dan ini membuat nilai kekerasan jadi relatif. Ucup susah dibela karena perilakunya kasar dan dia mengglorifikasinya, tapi ada yang lebih parah lagi: orang yang perilakunya baik, tapi pas syuting jadi iblis dan semua orang berhasil dimanipulasi biar ikut maunya dia secara konsensual. Mungkin di set tidak marah-marah; mungkin juga terlihat pusing dan menderita seperti kru yang lain, tapi keputusan idealisme dan artistiknya bikin syuting sangat tidak manusiawi: jam kerja panjang, tidak ada safety, tidak ada asuransi, dan memaksa overtime atau pick up shot dalam waktu sangat dekat, sering terjadi. Belum lagi kontrak yang sangat tidak manusiawi, seperti memaksa seorang pekerja untuk mau menerima kontrak project berikutnya tanpa kenaikan upah sesuai inflasi atau profit. Bangsat.
Ada juga yang meremehkan kru lain yang sakit hati atau depresi. Begini ya, kawan, sakit hati itu relatif. Bisa jadi kebanyakan orang tidak sakit hati, tapi jika ada satu dua orang yang tiba-tiba hilang karena depresi dan jadi suicidal maka jelas ada masalah. Ingat, ini orang bukan angka. Satu dua orang depresi karena kebijakan buruk adalah sebuah tanda kegagalan dalam menjaga lingkungan kerja yang baik.
Lalu ada juga yang masokis dan ngajak-ngajak, tanpa sadar bahwa tidak semua orang masokis seperti dia. Tidak semua orang seambisius dia untuk film dia. Akhirnya, perlahan tim collapse, dan seperti domino, yang repot di post produksi yang harus beresin kesalahan produksi dari mulai sound yang buruk hinggal shot yang tidak punya continuity karena script cont-nya tidak tidur. Ada lagi yang sudah sakit masih maksa syuting, karena mikirin kru dan budget. Udah kayak Jendral Sudirman dibawa-bawa pake tandu ke hutan. Ini efek kebalik tapi sama bahayanya, semoga nggak keulang lagi cinta yang membunuh semacam ini.
Kita menuju ke kemajuan di industri kita: UU perfilman, BPI, Sertifikasi kerja, kucuran dana pemulihan ekonomi, dana abadi kebudayaan dan lain sebagainya memastikan kita bisa produksi film dengan jauh lebih nyaman dan aman dibanding zaman orde baru. Maka baiknya perbaikan terus dilakukan, khususnya soal aturan untuk pekerja film.
UU perfilman yang dibikin, menurut banyak orang, belum berpihak pada pekerja tapi lebih pada pengusaha film. Karena kepentingan pekerja dari mulai jam kerja yang manusiawi sampai jaminan sosial belum tersurat. Terlebih lagi fleksibilitas yang membuat eksploitasi terus jalan, dan akibatnya kata-kata kotor dan konflik kekerasan fisik, verbal, dan simbolik kerap terjadi di set yang stress karena memaksakan budget, timeline, dan ide yang tidak cocok satu sama lain.
Jangan bilang bahwa itu biasa dalam syuting, atau tidak ada syuting yang akan beres 100 persen! Jangan menormalisasi syuting sakit! Itu cuma ocehan kaum budak proletariat yang harusnya sudah punah bersama hantu-hantu Marx. Ada kok yang sudah mempraktekan syuting sehat, tapi mereka belom sempat berbagi ilmu pada banyak tim produksi lain. Mereka belum berhasil mereduplikasi cara mereka untuk bisa, misalnya, jogging sama keluarga di tengah-tengah syuting film panjang, tanpa ganggu jadwal syuting. Sempat menjadi manusia sehat jiwa raga, di tengah kerja keras yang teratur baik, karena manajemen yang rapih dan prioritas yang logis: film nomor dua, kesehatan fisik, mental dan keluarga yang utama.
Nggak mungkin juga mereka yang sehat-sehat ini sering sharing-sharing sebuah ilmu ke semua tim produksi yang sakit di luar sana. Terlalu banyak tim yang sakit daripada yang sehat. Salah-salah mereka yang sehat bisa jadi ikut sakit, karena mereka kan kerjaannya syuting, bukan advokasi. Maka tidak ada cara lain selain memohon perubahan UU menjadi lebih berpihak pada pekerja. Agar persaingan jadi sehat dan tidak memungkinkan pekerja ditekan sedemikian rupa dari atas ke bawah.
Kasihan banget melihat asosiasi film seperti ICS, IFDC, atau ACI jadi seperti kelompok paramiliter atau anarko yang bikin hukum sendiri, padahal mereka harusnya ada di bawah lindungan NKRI. Mereka asosiasi pekerja, pak, bukan Ormas agama yang biasa ngeluarin fatwa.
Penting kita untuk sadar kekerasan yang kita lakukan, sengaja atau tidak sengaja, karena cinta atau benci–semua adalah kekerasan, dan itu harus dihentikan.
Filmmu TIDAK PENTING. Karena film Indonesia belum bisa menjadi penting, jika orang-orangnya yang membuatnya tidak dipentingkan.
Terima kasih sudah membaca sampai habis. Website ini jalan dengan donasi. Kalau kamu suka yang kamu baca, silahkan traktir penulisnya kopi biar semangat nulis lagi. Thanks.
Eseinosa
Esei Nosa 